PATROCÍNIO

ARTIGOS: O Corpo Mudo do Ator Cego

Autora: Ana Lúcia Palma Gonçalves - Mestre em Teatro pela UNIRIO
Resumo: Este artigo apresenta três procedimentos básicos empregados para a capacitação corporal da pessoa com deficiência visual que queira atuar no palco como ator.
Palavras-chave: Teatro. Corpo. Deficiência Visual.

A formação de um ator não é um fator casual. Não basta amar o palco para estar nele. É preciso uma formação física, emocional e intelectual. O ator precisa conhecer seus músculos, suas articulações, a transformação corporal que lhe ocorre diante dos diversos estados apresentados pelo texto e pela personagem. O ator precisa aprender a utilizar com exatidão seu potencial expressivo para atingir a comunicação com a platéia. Voz, gesto, movimento, intenção e livros são os seus instrumentos. Instrumentos apreendidos, fundamentalmente, a partir do sentido visual.

Há alguns anos a sociedade presencia e atua em movimentos de inclusão com e para pessoas com deficiência em vários setores da vida humana. A arte não poderia estar fora deste processo e o teatro não poderia ser uma exceção.

Etmologicamente, teatro significa o lugar de onde se vê. A arte da encenação vale-se, sobretudo, do sentido visual para expressar e comunicar o acontecimento cênico à platéia. Vamos ao teatro para ver o ator com seus gestos e expressões, para ver o cenário com suas cores e formas, ver o figurino e as caracterizações, ver a luz com seu desenho particular e específico. O teatro e o ator a que estamos habituados fazem parte de um mundo construído e percebido pelo olhar. Além da visão, apenas a audição é solicitada pelo ato teatral: ouvimos o texto, as músicas e os ruídos. Embora algumas experiências em épocas e países diversos possam se valer de outros sentidos em espetáculos teatrais, fato é que a visão e a audição são os sentidos próprios das artes cênicas.

Então, por que certos indivíduos inibidos da faculdade visual desejam atuar numa arte fundamentada no olhar? Por que querem se valer de códigos da comunicação que não são utilizados no seu dia-a-dia? Como fala este corpo? Como ler este corpo circunscrito em sua condição de não vidente? Que pesquisa empreender a fim de tangenciar as possibilidades de expressão não inscritas no escasso acervo gestual deste ator? Que recursos empregar para ampliar sua expressividade? Quais procedimentos adotar e quais os recursos adaptar para dar sentido a uma nova expressão teatral inclusiva? Que recursos de acessibilidade inaugurar para consolidar sua atuação na cena? Quais meios amoldar para a formação ampla deste artista?

A pesquisa de Mestrado Atos no Escuro: Uma Perspectiva Sensorial foi realizada para investigar estas questões. O interesse por esta investigação surgiu a partir de minha própria experiência com atores cegos em duas montagens que realizei e a partir de dois espetáculos assistidos no Centro Cultural do Banco do Brasil promovidos pelo Programa Arte Sem Barreiras. Durante ambas as experiências, deparei com a imobilidade ou a pouca mobilidade do corpo do ator cego, levando-me a pensar numa possível mudez corporal. E decidi ir à busca de um vocabulário que desse conta das palavras presas e inaudíveis destes corpos que, segundo minha leitura, comprometiam a teatralidade e a plasticidade da cena.

A importância do corpo do ator é uma questão de constante preocupação de autores e diretores teatrais. Para Meyerhold os movimentos são mais reveladores que as falas e a “aplicabilidade de movimentos adequados acabam por levar a sentimentos adequados” (CONRADO, 1978: 45). Considera ainda que

o movimento numa representação é o meio de expressão mais poderoso; o papel do movimento cênico é o mais importante de todos os elementos teatrais. Privado da palavra, do figurino, de todos os elementos outros, o teatro continua teatro somente com o ator e sua arte de movimentos (idem, ibidem).

François Delsarte desenvolve a lei da correspondência, onde a cada função do espírito corresponde uma função do corpo e vice-versa. Charles Dullin cria exercícios baseados nos cinco sentidos: “sentir antes de exprimir, ver antes de descrever o que viu, escutar e entender antes de responder” (ASLAN, 2005: 49).

Sendo o movimento e os gestos a matéria-prima do ator, como então tratar de questões tão contundentes para a pessoa que nunca enxergou? Como amolecer um corpo que é extremamente rígido devido à necessidade de defesa e preservação? Como extrair gestos, expressões faciais e corporais quando sua faculdade de imitação está inibida? Como aplicar uma locomoção desenvolta se falta conhecimento das barreiras que se encontram ao redor? Como descobrir as articulações e as variadas capacidades de movimentos se falta o modelo visual?

De uma forma geral, o indivíduo não recebe uma educação que o conduza ao contato com seu corpo e aprende a utilizá-lo apenas para atender às necessidades funcionais do dia-a-dia. É inconsciente de sua postura e mobilidade e não possui um ouvido atento às solicitações que o corpo lhe faz. O auto-falante para frear esta inconsciência é a dor, que leva o sujeito à compreensão de que algo não vai tão bem como ele havia suposto.

Para o individuo não-vidente, esta cisão perceptiva ainda pode ser mais grave, já que lhe faltam modelos externos a refletir sua imagem corpórea: seja pela impossibilidade de ver-se num espelho e perceber o ombro caído, o desvio na coluna, a cabeça pendida para um dos lados; seja pela falta de referenciais miméticos - aprendidos pelos videntes de forma inconsciente desde crianças. Assim, sua compreensão daquilo que vem a ser uma boa postura fica reduzida. Sua capacidade de movimentos fica restrita ao funcional. Enfim, sua atitude corporal fica prejudicada.

Mas aqui não estamos tratando do indivíduo comum, e sim daquele que precisa de um treinamento especifico para desenvolver suas habilidades e faculdades expressivas e comunicativas a partir da linguagem dos atos, gestos e movimentos.

Para responder as perguntas formuladas acima, iniciei o trabalho prático de criação de uma pequena cena com duas moças com deficiência visual que participaram da pesquisa de Atos no Escuro. O objetivo era selecionar os elementos para a construção do corpo expressivo e comunicativo do ator que não enxerga. Entretanto, precisei abdicar dos pressupostos iniciais: não seria possível construir um corpo expressivo se primeiramente não fosse realizada a desconstrução daqueles corpos aprisionados em sua condição de não-vidência e à mercê de seus automatismos habituais.

Para dar conta deste trabalho teórico e prático, selecionei três procedimentos: a bioenergética, o hatha Yoga e a reprodução de imagens fotográficas. E aqui se inicia o fascinante caminho percorrido quando as participantes se aproximam de seu corpo ou, dizendo melhor e de forma mais ampla, aproximam-se de si mesmas, acessando sua diversa e complexa condição humana tatuada nos seus movimentos e na falta deles, nas suas expressões e na falta delas:

nossa anatomia corporal é uma complexa integração física, fisiológica, sinestésica, emocional, mental, espiritual (...) essa anatomia é um conjunto complexo de sistemas microscópicos e macroscópicos interconectados que englobam pele, ossos, músculos, articulações, cartilagens, órgãos, em que funções e formas interagem e se integram expressando “o que somos” e “como somos”. Ela traz nossa herança genética, cultural, social (DASCAL, 2008: 56).

Ao ator é exigida esta inteireza sensível para a construção de seu corpo expressivo e comunicativo:

class="recuo"para que as intenções do ator fiquem totalmente claras, com vivacidade intelectual, emoção verdadeira, um corpo equilibrado e disponível, os três elementos – pensamento, sentimento, corpo – devem estar em perfeita harmonia (BROOK, 1999: 14).

Escolhi a bioenergética porque ela é uma técnica terapêutica corporal que permite este encontro silencioso e profundo e cuja ênfase inclui “as mais elementares funções de respiração, movimento, sentimento e auto-expressão” (LOWEN, 1982: 38). Além disso, sua prática não está fundada no sentido visual, carece tão somente de uma observação perceptiva das sensações, dos sentimentos e dos aspectos relacionados ao corpo, em outras palavras, do desenvolvimento da autopercepção, da auto-expressividade e do autodomínio, tríade que fundamenta a bioenergética de Alexander Lowen.

Estes cruzamentos conceituais permitiram a preparação corporal, cujo primeiro passo é fazer com que o sujeito volte a respirar profundamente:

quando se consegue tornar mais profunda a respiração de um paciente, seus músculos tensos começam a vibrar espontaneamente à medida que vão sendo carregados com energia (Lowen, 1982: 53).

Este aumento de energia, através da respiração mais consciente e ampla, permite que o corpo alargue seu potencial de movimento.

O segundo procedimento utilizado é o grounding, que consiste em tornar a pessoa enraizada, em contato consciente com o chão, ampliando seu equilíbrio físico e emocional. Conforme seu criador, a maioria das pessoas tem um contato meramente mecânico com o chão e “não sensitivo e energético” (LOWEN, 1982: 169). Ao conseguir firmar melhor os pés no chão, o indivíduo “mais consegue pôr-se em seu lugar, mais carga consegue suportar e mais sentimentos consegue manipular” (LOWEN, 1982:172).

A partir destes procedimentos, a bioenergética leva o sujeito a se conhecer e a atingir o seu potencial máximo que é o desenvolvimento da autopercepção, da auto-expressividade e do auto-domínio. A autopercepção é o desenvolvimento da escuta às informações que o corpo disponibiliza, é a experimentação dos sentimentos e das sensações que temos a cada segundo da vida. A falta de percepção de si mesmo acarreta ao sujeito a limitação de sua expressividade. Em contrapartida, quando o ser humano está de posse de si, é capaz de manifestar sua maneira peculiar e única de estar e ser no mundo.

Na fluidez da percepção e expressão de si, o indivíduo não fica mais à mercê da inconsciência absoluta e, mais consciente, assume a responsabilidade de fazer melhores escolhas para si e passa a responder para vida com os seus talentos. Ao perceber que respira mal, por exemplo, o sujeito pode parar e recobrar uma respiração mais profunda; ao perceber o retesamento excessivo de algum músculo, pode tocá-lo e relaxá-lo. Assim, desenvolve uma atitude mais condizente com as situações que se lhe apresentam na vida, utilizando o tônus muscular conveniente para cada situação, sem excesso ou escassez. Aprende, enfim, a reconfortante arte de auto-dominar-se.

Ao ator, de uma forma geral, é exigida a prática da auto-percepção: observando sua capacidade de sentir e as reações físicas que lhe ocorrem ao abordar esta ou aquela emoção em cena:

Então, necessita desenvolver suas emoções para que elas não existam apenas no estado mais bruto – emoções toscas são manifestações de um mau ator. Ser um bom ator significa ter desenvolvido dentro de si próprio a capacidade de sentir, apreciar e expressar um leque de emoções abrangendo desde as mais brutas às mais refinadas (BROOK, 1995: 308).

Antes de moldar o corpo de um personagem, o ator mergulha em si, se descobre, se investiga e registra suas impressões. Só a partir desta prática constante ele é capaz de assumir formas diversas. Ao se auto-perceber, estrutura sua auto-expressividade e se torna senhor no domínio de si.

A expressividade do ator é conseguida quando determinadas condições são alcançadas, dentre elas, está o esvaziar-se de suas próprias limitações e singularidades pessoais a fim de que outros gestos e meneios possam ser criados de acordo com as características das personagens que serão apresentadas, como deixa claro Sanislavski:

antes de empreender a criação exterior da sua personagem, a interpretação física, a transferência da vida interior de um papel para a sua imagem concreta, tem de se livrar de todos os gestos supérfluos. Só nestas condições poderá alcançar suficiente nitidez de contorno para a sua corporificação física (STANISLAVSKI, 1983: 96).

O relaxamento da musculatura e das articulações é outro ponto importante a ser alcançado para aquele que visa desempenhar no palco: “A limpeza e a precisão físicas só ocorrem se a musculatura do ator estiver relaxada e sob comando” (AZEVEDO, 2008: 10).

O bloco sólido de imobilidades e dores das participantes, durante a pesquisa, vi emergir duas novas criaturas. O corpo de ambas foi desarmado, desestruturado, quebrado, amolecido, enfim.

A bioenergética provou ser uma técnica altamente recomendável para o trabalho bruto inicial com o ator cego, pois atinge e flexibiliza a emoção, o pensamento e o corpo. A permanência de sua aplicabilidade deve levar a resultados mais duradouros ainda.

O segundo procedimento adotado foi o Hatha Yoga, que, segundo Fernandes é “um sistema filosófico” (FERNANDES, 1994: 22), destinado à “Educação Integral do Ser, procurando atingir o perfeito desenvolvimento Corpo-Mente” (idem: 25). Afirmação muito usual quando se trata de referenciar a capacitação de um ator, conforme nos contempla AZEVEDO:

essa forte inter-relação corpo-mente não poderá ser esquecida e será tomada como fundamento para qualquer labor a ser desenvolvido com o ator (AZEVEDO, 2008: 136).

Sendo o Yoga uma filosofia nascida no Oriente, muitas das conceituações e muitos dos valores não são compreendidos ou partilhados pelos indivíduos do Ocidente, tais como Prana , meditação e a compreensão do ser humano pela dinâmica absolutamente espiritual. As definições sobre Yoga são diversas, complementares e não excludentes, como se pode constatar nas conceituações encontradas em Figueiredo:

Yoga significa união: a união entre instinto, emoção e razão; união da consciência mental com a consciência espiritual (FIGUEIREDO, 1997: 27)

Yoga também significa jugo, ou seja, a manifestação organizada e hierarquizada do ser, uma inversão de comando, para que a razão governo sobre a emoção e o instinto, pra que os objetivos concretos não se sobreponham aos valore abstratos de uma verdadeira ética espiritual (idem, ibidem)

Yoga também significa um estado transcendente (...), a dimensão infinita do ser; o eterno agora onde o silêncio é a única resposta de uma presença inexprimível (idem, ibidem)

O sistema Yoga é o resultado da observação dos animais e das plantas, passada oralmente por astecas, “transferindo para os homens os seus movimentos e formas, a fim de obterem a flexibilidade dos corpos, a calma e o repouso mental” (FERNANDES, 1994: 22). Seus principais caminhos são o Hatha, Jnâna , Karma , Bakti e Râja ” (FERNANDES, 1994: 25). O caminho adotado nesta pesquisa foi o Hatha Yoga que cuida do corpo físico e a prática foi a Âsana ou Postura, ou seja, a procura da

firmeza e o bom desenvolvimento para tornar os membros ligeiros, flexíveis, assim como todo o corpo (...) Este trabalho sistemático cujo resultado final será o equilíbrio físico-mental, depende do sistema muscular ( FERNANDES, 1994: 35).

As posturas consistem em se permanecer numa posição firme quando os músculos são estirados e contraídos sistematicamente. Ao atingir a postura, o praticante deve ficar imóvel durante algumas respirações, com o objetivo de que o músculo conheça esta nova possibilidade experimentada e aprenda a permanecer nela, não voltando ao estado menos elástico costumeiro. Este trabalho não deve ser feito maquinalmente, mas com absoluta observância dos limites corporais: “é um estudo do corpo no silêncio, observando o movimento consciente” (FERNANDES, 1994: 35).

Além disso, os movimentos que conduzem às posturas devem ser lentos por se tratar “de um momento de interiorização, de compreensão entre o músculo endurecido e o praticante” (idem, ibidem). O sujeito se torna ciente de que “deve manter uma única extensão do chão ao teto”, não permitindo que qualquer parte se solte, para tal, são exigidos dois sensos: “direção e gravidade” (IYENGAR, 2004: 76, 77).

Assim como para a bioenergética, o sistema Yogue parte do princípio de que a contração muscular é fruto de uma tensão emocional:

tensão é uma contração involuntária, inconsciente e contínua da musculatura; é a contrapartida física da repressão psíquica. Ao afastarmos algo da consciência, mantendo-o no subconsciente, bloqueamos a passagem da energia sutil contraindo nossos músculos, sem percebê-lo. Relaxar estas tensões profundas significa liberar, simultaneamente, a passagem de uma energia psíquica, permitindo que o consciente intere-se do que havia sido escondido (FIGUEIREDO, 1997: 32).

Quando o músculo encontra o seu limite de expansão, ele dói e avisa que é hora de respirar com muita atenção para auxiliar no seu relaxamento e expansão. Esta dor solicita que o praticante crie uma postura interna que permita a compreensão daquilo que no músculo “se nega a estirar”. A partir desta abordagem, o sujeito deve “tentar persuadi-lo [o músculo] através da expiração, o que certamente o fará ceder um pouco mais” (Fernandes, 1994: 35). Desta maneira, se dá a interação entre as posturas e a respiração.

A respiração, a postura, a concentração, a atenção, a flexibilidade são os meios pelos quais o ator pode realizar seu trabalho expressivo. No Hatha Yoga estes são os meios e fins de que se vale o praticante para atingir seu estado pleno. Acredito que estas semelhantes razões levaram diversos mestres do teatro a utilizarem no treinamento pré-expressivo de seus atores as técnicas e práticas que compõem o sistema do Hatha Yoga. Dentre eles encontramos, segundo ASLAN, “num escalão mais modesto, Stanislavski, Vakthangov e Meyerhold [que] foram atraídos pelos problemas de respiração” (ASLAN, 2005: 112).

Mas é Grotowski quem, com maior contundência, emprega o Hatha Yoga como um procedimento fundamental para o treinamento corporal de seus atores. AZEVEDO ao analisar os métodos estudados por Grotowski em seu laboratório de pesquisa constata que o adestramento realizado visa à totalidade humana: “através de uma formalização inicialmente exterior (e bastante exigente do ponto de vista técnico) pode-se chegar ao espiritual” (AZEVEDO, 2008: 27). Ao se referir ao trabalho específico com os músculos, informa que o intuito é que os alunos aprendam a “vencer as resistências psicomusculares”, usando “exercícios plásticos, ioga, controle, canalização e motivação de energia” (idem: 30).

Muito embora as condições de trabalho com atores que não enxergam sejam bem diversas daquelas empregadas para com os atores que enxergam, também existem muitos pontos de convergência, dentre eles, a utilização do Hatha Yoga para o trabalho pré-expressivo. Outro item, que é um dos princípios fundamentais do Yoga, atinge em cheio as condições peculiares desta pesquisa, conforme ressalta AZEVEDO:

Manter-se de olhos fechados nas posturas (exceto as que são feitas de pé). Isso tem por objetivo desligar a mente dos sentidos físicos; por isso, a visão é a primeira a ser eliminada (AZEVEDO, 2008: 94).

Iniciamos o trabalho com a instrutora de yoga assim que acabamos os encontros da bioenergética, portanto, as participantes já apresentavam um corpo mais presente e estavam melhor capacitadas para “registrar que mensagens [vinham] das fibras, dos músculos, dos nervos e da pele do corpo, enquanto [estavam] fazendo a postura” (IYENGAR, 2001: 80).

A instrutora valia-se dos mesmos recursos que utilizava para o trabalho com seus alunos videntes: explicava e tocava, auxiliando o praticante a encontrar a postura correta através da consciência e da prática do estiramento muscular e sua permanência.

Durante todo o processo, ela cumpria sua função de lembrar a importância de não se suspender a respiração, tanto em função de tornar possível a realização das Âsanas, quanto em função de se buscar a tranqüilidade interna para acalmar a mente, condição necessária para quem quer percorrer o longo caminho de se tornar uno com um corpo belo, pois que vivo.

A instrutora introduziu os saberes Yogues com delicadeza, criando um espaço interior para a compreensão de que tomar consciência do corpo e desenvolver suas potencialidades é um ato de respeito e amor para consigo mesmo, necessitando, desta forma, de paciência, dedicação e atenção para aceitar as revelações emocionais que se desprendem da rigidez muscular.

Silenciar a mente, trazer a atenção total para o que ocorre com o corpo, concentração no aqui e agora, acalmar-se, desligar-se do mundo agitado para além da porta, incorporar-se de si mesmo. Com o passar do tempo, o indivíduo aprende a respirar mais profundamente, criando um novo hábito muito saudável e que permite uma qualidade de relaxamento indescritível.

Este estado de serenidade não excluiu o estado de atenção total, o indivíduo vivencia este paradoxo e percebe as mudanças positivas que acontecem em sua vida diária. Um ator em cena precisa estar com sua total atenção disponível para perceber tudo o que acontece em seu redor e em si mesmo: a atenção voltada para o texto, a confiança de saber o que falar, como falar e quando falar; a atenção voltada para os deslocamentos espaciais marcados; a atenção para manter viva e contínua a relação com o público. Toda esta atenção deve permanecer em estado de tranqüilidade.

Existem também os exercícios destinados ao aumento da carga energética, quando o ar é inspirado e expirado em curtos espaços de tempo diversas vezes. Nestes exercícios constata-se o quanto o aumento da oxigenação provoca o aumento da disposição, deixando o sujeito com muito mais vigor. E este vigor para um ator é fundamental em cena, quando deve ter, a seu serviço, um corpo totalmente vivo e com bom preparo para lidar com toda a movimentação cênica e para manter o público atento às ações e emoções que apresenta. Esta vitalidade está intimamente associada à questão da presença na cena.

Aulas depois, a instrutora passou para os exercícios de equilíbrio nas posturas de pé. Isso significava manter-se firme apenas com o apoio de um dos pés, enquanto a perna suspensa subia para frente ou para trás. Apesar de o equilíbrio estar intimamente ao sentido visual, percebi que através da concentração na respiração, as participantes conseguiam resistir, sem oscilações, apenas sobre um apoio por um longo tempo, mesmo quando ao exercício eram incluídos os membros superiores.

Para que o praticante possa sustentar a postura, ele deve aprender e desenvolver a habilidade de manter os músculos da barriga contraídos, fortes e firmes. Mas isto não basta, é preciso que todos os músculos participem, estejam acordados e dinâmicos, pois no Hatha Yoga o organismo é indivisível, exigindo que todos os músculos fiquem ativos e participantes para que as posturas sejam completas e atinjam seus objetivos terapêuticos, estéticos, físicos e espirituais.

Se for possível dizer que o corpo pensa, arrisco que, inicialmente, o corpo das participantes não se pensavam nesta unidade: enquanto se esforçavam para manter o pescoço alongado, por exemplo, ou as pernas e braços se mantinham inexistentes, ou se mantinham duros, inflexíveis, tensos e fora de controle. Desenvolver e integrar esta unidade corpórea requer muito tempo de prática e um estudo teórico para compreender os benefícios e objetivos das Âsanas. Durante o processo, elas lentamente foram ganhando este saber sensível e seu registro nos nervos e articulações já podiam ser percebidos a olhos nus.

Fica muito evidente que o trabalho silencioso e compenetrado de estiramento e recolhimento da musculatura, associado ao auxilio dado pela respiração, promovem o alongamento paulatino do músculo fazendo com que a pessoa ganhe, a cada dia, uma postura mais alongada, firme, fácil e íntegra. Na medida em que o treinamento prosseguia, que os músculos conseguiam estender-se um pouco mais e que elas estavam mais familiarizadas com as posturas, percebia-se que o esforço diminuía e surgia certa graça nos movimentos e nas permanências.

Os corpos que cruzaram a porta da sala de aula no primeiro e no último dia de aula não eram os mesmos. Se o corpo é a expressão de quem somos, as participantes que cruzaram este mesmo portal numa data e noutra também eram diferentes. Parte da metamorfose que interessa a esta pesquisa havia sido alcançada tanto na aplicação da bioenergética quanto no Hatha Yoga. As participantes já estavam conscientes (pelo menos em parte, já que este tipo de trabalho não tem limite) de quem eram e como este ser se expressava em sua musculatura e postura.

A partir deste ponto poderiam iniciar a brincadeira de desvencilharem-se de si para assumir formas de personagens com trejeitos e meneios diferentes de si. E já podiam também valer-se de si, pois que conheciam a latência de emoções (comuns a todos os seres, fictícios ou tangíveis) no registro de seu corpo. Entrar e sair de si, interiorizar e exteriorizar, movimentos aprendidos na observação das sensações e sentimentos que experimentaram no processo, por fim, estavam cônscias da possível metamorfose que “parece ser a mola do treinamento do ator” (AZEVEDO, 2008: 136).

O último dos procedimentos desta etapa de conscientização corporal foi a reprodução de fotos, cujo objetivo era criar um acervo de poses e posturas na memória corporal e mental das participantes para que o resgatassem e aplicassem em sua pele e em sua carne na composição de suas personagens. Um acervo de elasticidade e diversidade formal correspondente à situação cênica a ser vivenciada na fase seguinte. O tema da montagem seria a captura da imagem feminina.

Às mulheres que enxergam são oferecidos filmes, revistas, programas de televisão e fotografias que nos auxiliam na reflexão e construção de nossa feminilidade. Desde crianças temos modelos visuais para fundar e instrumentalizar a mulher que somos e que queremos ser . Talvez, sem que percebamos, estrutura-se em nosso imaginário uma compreensão de objetos, acessórios e comportamentos que caracterizam este potencial e deles nos valemos em diversos setores da vida. No universo da mulher invisual encontram-se restrições sobre as quais não estamos habituados a pensar. Esta mulher não é atingida da mesma maneira como as videntes e os elementos para a construção deste feminino se tornam mais escassos.

Procurei, então, por fotografias em posições variadas e incomuns, com contornos e ângulos inusitados, que valorizassem trejeitos e formas sensuais de mulheres e que estas mulheres estivessem cobertas com peças de roupas e acessórios que pudessem suscitar as sensações e impressões a respeito da feminilidade. Encontrei em duas páginas da internet fotografias que atendiam as minhas expectativas: o primeiro denominado E Deus criou a Mulher e o segundo com diversos ensaios fotográficos temáticos de Pasma . Partimos, então, para a reprodução tridimensional das fotografias escolhidas. Para tal, contamos com o auxílio de uma graduanda da escola de teatro. Depois de tanta desconstrução corporal, podíamos enfim construir no corpo e na memória novos corpos, novos possíveis corpos, corpos que promoviam a união entre o sentido visual e o sentido tátil.

As linhas, retas, curvas, os contornos e as formas assumidos pelas modelos fotografadas passaram pelo trabalho artesanal de descrição: nos valíamos de nossa faculdade visual para apresentar informações verbais na tentativa de compor as fotografias no imaginário das moças não-videntes.

Sem pretender esgotar a imagem estudada, buscávamos descrever os elementos objetivos tais como ambientação, época, roupas, objetos circundantes, acessórios, sapatos. Ainda de forma objetiva descrevíamos a postura física das modelos: pés abertos para fora, braços paralelos ao chão, cabeça pendida para a direita, dedos por dentro dos cabelos, cintura torcida para a esquerda. Como nos ensina Merleau-Ponty, pelo olhar buscávamos entranharmo-nos no que se estendia a nossa frente. Deitávamos a retina sobre a imagem e dela nos aproximávamos com palavras em busca da precisão descritiva que fizesse sentido para as participantes da pesquisa.

Dando seqüência, a modelo reproduzia as formas que descrevera. Dobrava articulações, torcia músculos, imprimia em sua carne um corpo outro, se impelindo para a similitude com a imagem fixa. Meus olhos percorriam alternadamente as fotos e o corpo da modelo, auxiliando na adequação mimética. Mais uma vez, eu me valia de meus olhos para efetivar ajustes milimétricos. Quando chegávamos à conclusão que o corpo da modelo havia atingido a duplicidade possível, uma das participantes a tocava para perceber com as pontas de seus dedos pormenores daquela escultura viva, detalhes que nos escapara. Aplicava o seu olhar aproximado, metáfora utilizada por Merleau-Ponty para correlacionar a visão visual e a visão tátil: ver é ter à distância e tocar é ver de perto.

Tateava, apalpava, investigava o corpo da modelo. Este silencioso diálogo entre sua mão e seu cérebro dava a ela os elementos chaves para tatuar em sua própria estrutura física a imagem reproduzida. O exercício era o de sentir sob a pele dos dedos a escultura corpórea, memorizá-la e ajustar em sua própria carne a imagem tátil já conhecida. Nesta busca de precisão dos detalhes alternavam a mão que vê e o corpo que reproduz. Quando a citada participante dava por esgotada sua capacidade de reprodução, a segunda entrava em cena tocando a modelo e a primeira participante, num refinamento tátil da composição fotográfica, percebendo novos aspectos sutis das formas. Era como um beija-flor a levar a essência de uma pele à outra, percorrendo leituras singulares e específicas de sua própria realidade tátil, pois de acordo com Belarmino:

Reconhecer a percepção tátil na sua qualidade de visão diferente do mundo implica validar e incluir no processo cognitivo um modo particular de ser/perceber/estar no mundo, o qual não pode ser pensado como limitado e deficitário, mas antes como um modo legítimo de participar e intervir na cultura. (BELARMINO, 2004: 122).

Ajustes feitos, hora de responder às perguntas menos objetivas que elas faziam acerca da atmosfera emocional sugerida pela imagem registrada, dos nervos que saltavam na imobilidade da modelo, do ponto de tensão, da essência que motivara a foto, da vibração capturada pelos olhos sensíveis do fotógrafo, pareceres que dariam o contorno final, a justa adequação para as impressões já sentidas em seu corpo, uma espécie de sopro ou toque que trariam para a vida o que até então havia se esculpido apenas na busca da reprodução formal. À descrição objetiva anterior, imprimíamos nossa sensação e a maneira pela qual nos sentíamos afetadas, tocadas pela fotografia. Nossas impressões pessoais se entrecruzavam para dar a atmosfera sugerida, o estado de alma que emanava das modelos. E ao atribuirmos às fotos qualidades não visíveis a descrição ganhava consistência e completude. As formas revisitadas livremente pelas participantes ganhavam novos sentidos e nasciam em outros corpos, que experimentavam seu próprio feminino. Brincavam de construir e desconstruir, de se imaginar esta ou aquela mulher, explodindo em cores, esculpindo em falas e movimentos. Criavam um acervo de posturas e gracejos para a vida e para o palco.

Encerradas estas três fases experimentais, concluo que elas são próprias para a preparação de um ator que não enxerga e que elas atendem a todas as demandas de autopercepção. As participantes, depois destas experiências, possuem condições para entender as necessidades primeiras e inerentes ao trabalho físico e emocional de um ator. Estes corpos ainda não conhecem as técnicas de construção de personagem, mas já estão conscientes de si e, ao saberem de si, já podem compreender o que é trazer para si gestos que não lhes pertencem, gestos plásticos, gestos que solicitam formas novas que traduzam a energia dos sentimentos experimentados no corpo: “gestos que habitam o corpo ficcional” (AZEDVEDO, 2008: 14).

Mudos estes corpos jamais o foram. Falavam com poucos fonemas, poucas sílabas, mas sempre tiveram o eu dizer. Mas é inegável que hoje já possuem muitos sons e um dicionário inteirinho para se comunicar.

Referências Bibliográficas

ASLAN, Odette. O Ator do Século XX. São Paulo: Perspectiva, 2005.
AZEVEDO, Sonia Machado de. O Papel do Corpo no Corpo do Ator. São Paulo: Perspectiva, 2008.
BELARMINO, Joana de Sousa. Aspectos comunicativos da percepção tátil :a escrita em relevo como mecanismo semiótico da cultura. PCU: São Paulo, 2004.
BRASIL, Albertina. Apresentação. In: Cadernos de Textos Educação, Arte e Inclusão. Número 2. Rio de Janeiro: Funarte, 2003.
BROOK, Peter. A Porta Aberta. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1999.
____________. O Ponto de Mudança: Quarenta Anos de Experiências Teatrais. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1995.
CONRADO, Aldomar. O teatro de Meyerhold. RJ, Civilização Brasi., 1969.
DASCAL, Miriam. Eutonia: O Saber do Corpo. São Paulo: Editora SENAC, São Paulo, 2008.
FERNANDES, Nilda. Yoga Terapia. São Paulo: Ground, 1994.
LOWEN, Alexander. Bioenergética. São Paulo: Summus, 1982.
STANISLAVSKI, Constantin. A Construção da Personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983.
IYENGAR, B. K. S. A Árvore do Yoga – a Eterna Sabedoria do Ioga Aplicada à Vida Diária. São Paulo: Globo, 2001

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